Кафедра в церкви Сант-Андреа в Пистойе

From DH Minor Wiki
Jump to: navigation, search

Кафедра в церкви Сант-Андреа в Пистойе - это работа итальянского скульптора Джованни Пизано. Работа часто сравнивается с работами отца скульптора – Никколо Пизано – например, с Баптистерием в Пизе, созданная в 1301 году.

Кафедра в церкви Сана-Андреа в Пистойе.

Структура

Форма шестигранника с семью колоннами (одна в центре), две из которых поддерживается львами и сгорбившейся фигурой мужчины , а центральная держится на трех крылатых грифонах, остальные-на обычной основе. Также, шестой парапет отсутствует, так как его сторона предоставляет доступ к кафедре; оригинальная лестница была удалена. Сцены связаны между собой за счет угловых скульптурных групп, они помогают создать непрерывную последовательность истории.

  • Фигура мужчины: Есть пара предположений по поводу изображения мужчины, поддерживающего колонны в кафедре из Сант-Андреа. Во-первых, в разных источниках, данную скульптуру называют по-разному (мужчина, Адам, Атлант, а также есть идеи насчет автопортрета автора). Во-вторых, существуют размышления о том, что фигура раньше стояла на другом месте. «Изначально, Адам не стоял на коленях у алтаря, как утверждалось до сих пор; наоборот, Джованни Пизано выводит его на первый план. Пространственная композиция скульптуры подтверждает это. Это единственная фигура, которая закручена почти полностью, тем самым предлагая зрителю три равноценные точки зрения - с передней, с левой и с правой сторон. Трудно представить, что скульптор смог поставить такую скульптуру где-то в тылу, в незаметном месте. Более того, оказывается, что фигура Адама вызывала сильные чувства сострадания в гостях церкви, которые постоянно трогали скульптуру , тем самым заглаживая руки, особенно левую руку, которая, опиралась на его колено. Это тоже свидетельствует о том, что скульптура в какой-то момент времени должна была быть в открытом пространстве».[1]
  • Колонны со львами: Лев изображен вонзающим свои когти в тело лошади, которое он только что принес на землю и вонзил зубы в голову. Львица изображена с приоткрытым ртом, держа свою добычу у ног: зайца (или кролика), лежащего у ее передних лап. В то же время, она защищает ее собственных детенышей. С одной стороны, мы видим небольшого львенка сосредоточенно посасывающего материнское молоко. Принято считать, что Лев, убивающий лошадь является символическим напоминанием об окончательной победе Христа над Антихристом, а львица с ее детенышами символизирует тайну воскресения Иисуса, заяц у нее в ногах может быть символом греха.
    Колонны со львами
    Сивилла и ангел
  • Пророки: Фигуры пророков находились в люнетах. «Все фигуры полны динамикой в движении, они как будто уже готовы выскочить из узких рам, с яростной быстротой они выбрасывают свои длинные свитки». [2]
  • Угловые фигуры: угловыми фигурами нижнего яруса являются 6 сивилл. Если сравнивать статуи сивилл у Никколо и Джованни Пизано, то именно здесь выделяются основные отличия в работах мастеров. У Никколо они сидят в спокойном раздумье, в прямых фронтальных позах; у Джованни изгибаются всем телом, готовые соскочить с места, содрогаясь от внезапного прикосновения маленьких ангелов, в ужасе прислушиваясь к таинственным голосам пророчества.

Рельефы

  • Избиение младенцев: здесь показан эпизод из Нового Завета, когда Ирод приказал убить всех новорожденных мальчиков в Вифлееме, после того как узнал о рождении Христа. Показывается очень эмоционально тяжелая сцена, где римские солдаты убивают детей. Их матери, как мы видим, пытаются защитить их или оплакивают их мертвые тела (отводят глаза, убегают). В некоторых аспектах скульптуры Джованни Пизано продолжают работы его отца. Есть этот натурализм, зарождение которого было видно и раньше. Есть классицизм, особенно в некоторых других элементах кафедры. Но что более явно отличает скульптуры Джованни Пизано от начала 14 в. это, конечно, растущий интерес к передаче эмоций. Это живое, в чем-то экспрессионистское изображение чувств, которые вызывает данная ужасная сцена. Через их жесты, их мимику - сцена захватывает зрителя. Использование жестов и мимики , дабы максимально выразительно рассказать историю. Люди, животные, драпировки, элементы пейзажа — все смешалось в каких-то причудливых, необычных конфигурациях. Такого откровенного «буйства» движений и чувств мы не найдем в последующих работах мастера.
  • Благовещениеи Рождество Христово: рельеф описывает целую цепочку событий, связанных с рождением Христа: Благовещение, Рождество, Омовение Младенца, Благовещение пастухам.

У Джованни видно и сияющую радость ангела из «Благовещения», и неотступное внимание, с которым богоматерь следит за сыном, поправляя его покрывало, и трогательную заботливость, с которой женщины пробуют воду для младенца, и чисто жанровую сценку пастухов — вся эта, в отличие от работы Никколы Пизано, полна наивных и искренних эмоций. Признаки «неантичности» в рельефах: основой античного рельефа была ясность пластической формы, абсолютная полнота и законченность контура. У Джованни Пизано, наоборот, форма взрыхлена, контуры прячутся и прыгают, преобладает впечатление красочных пятен, игр света и тени. В целом, здесь соединены, как у Никколо, в одном рельефе «Благовещение» и «Рождество Христово». Приемы «обратной» перспективы (фигуры «Благовещения» крупнее фигур «Рождества») сохранились полностью и, может быть, даже усилились. Однако, темп жизни, наполняющий эту старую схему, совершенно иной. «Работа Джованни Пизано несравненно душевней, психологически изощренней, реалистичней в деталях, а главное — динамичней». [3]

Сравнение с кафедрой в Пизе

В целом, в Сант-Андреа структура та же, что и в Пизанской кафедре. Есть цветные мраморные колонны с капителями, аллегорические фигуры на капителях под рельефами, которые образуют низкие стенки кафедры. Одно отличие сразу бросается в глаза: в углах между рельефами вместо маленьких колонн стоят фигуры. Это создает ощущение большей слитности и связи между отдельными рельефами, здесь они не отделены так четко этими рамками, как в работе его отца, сорока годами ранее. Там мы видели колонны на этих местах. Также, пропорции стали стройнее и яснее проступает гибкий скелет конструкции: в четко очерченных карнизах, в стройных капителях с эластично изгибающимися листьями, но особенно в арках с характерно готическим заострением, придающим размах, динамику всей конструкции. Также, стоит отметить разницу между новым типом кафедры и более классическим. Здесь видно, как кафедра из балкона с одной доминирующей точкой зрения , с лестницей, приставленной к стенке, превращается в такую самостоятельную работу, которая размещена в центральном нефе, как все кафедры отца и сына Пизано, рассчитана на обход и т.д.

Цитаты

  1. ↑ Виппер Б.Р. Итальянский ренессанс 13-16 в. Т.1.
  2. ↑ Арган Дж. История итальянского искусства, Т.1, 1990
  3. ↑ Арган Дж. История итальянского искусства, Т.1, 1990

Литература

  1. Арган Дж. История итальянского искусства, Т.1, 1990
  2. Виппер Б.Р. Итальянский ренессанс 13-16 в. Т.1
  3. Peter Kováč, Notes to Giovanni Pisano's Pistoia pulpit, first publish in: Umění, 51, Praha 2003, p. 459-473.
  4. Gomez-Moreno C. Giovanni Pisano at the Metropolitan Museum Revisited
  5. Piero Morselli, Anita F. Moskowitz, The Pistoia Pulpit's Uneven Supports: The Bases for a Hypothesis, in: Source 22, No. 2, 2003, pp. 1- 9.

Ссылки

Retrieved from ‘https://wiki.dh-minor.org/index.php?title=Кафедра_в_церкви_Сант-Андреа_в_Пистойе&oldid=1071’